Ο «ανάποδος» κόσμος του Γκέοργκ Μπάζελιτς ξετυλίγεται για πρώτη φορά στο Κέντρο Πομπιντού

Γκέοργκ Μπάζελιτς: «Ένας ζωγράφος δεν χρειάζεται ταλέντο. Για την ακρίβεια, είναι καλύτερο να μην έχει καθόλου».

Σε μία συνέντευξη στον κατάλογο αυτής της τεράστιας αναδρομικής, ο Γκέοργκ Μπάζελιτς αναρωτιέται τι είδους καλλιτέχνης είναι – θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ένας αμείλικτος πειραματιστής. «Στην πραγματικότητα», δηλώνει, «είμαι ένα τέρας». Μία από τις δυσκολίες στο να δει κανείς το έργο του έγκειται στις ηρωικές «μυθολογίες» που σχηματίζουν μια πανοπλία γύρω από αυτό. Μια ευκαιρία να δούμε τον Γκέοργκ Μπάζελιτς εκ νέου, σε μια εποχή που η ζωγραφική είναι άφθονη και συναρπαστικά ποικιλόμορφη.

Το Centre Pompidou παρουσιάζει την έκθεση “Baselitz – The Retrospective“, μία έκθεση – αναδρομή στη ζωή και το έργο του σπουδαίου καλλιτέχνη που έφερε κυριολεκτικά τα «πάνω – κάτω». Πρωτοπόρος, ιδεαλιστής με μια πορεία συναρπαστική. Μια ανατρεπτική έκθεση που εξετάζει άγνωστα σημεία αλλά και σημεία γεμάτα φως. Μια έκθεση που προσεγγίζει τον Baselitz όπως ακριβώς είναι. Μια ιδιάζουσα πολύπλευρη και «ανάποδη» φυσιογνωμία.

Γεννήθηκε το 1938 και μεγάλωσε στο Deutschbaselitz, ένα χωριό στη Σαξονία της ανατολικής Γερμανίας. Ο πατέρας του, δάσκαλος, ήταν αφοσιωμένος Ναζί και ο νεαρός Γκέοργκ Μπάζελιτς  υπήρξε μάρτυρας των ερειπίων της Δρέσδης από κοντά, μια εβδομάδα μετά τον συμμαχικό βομβαρδισμό της πόλης. Στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Ανατολικό Βερολίνο από το 1956, απέρριψε αμέσως το δόγμα των δασκάλων. Ο Γκέοργκ Μπάζελιτς  λέει ότι η μικρή σύγχρονη τέχνη από τη Δυτική Ευρώπη πέρασε στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, αλλά έμαθε αρκετά για τον Πικάσο ώστε να ενσωματώσει τη γλώσσα του στα πρώτα του πειράματα.

Εκδιώχθηκε γι’ αυτό και πήγε στο Δυτικό Βερολίνο το 1958, τρία χρόνια πριν χτιστεί το τείχος, και υιοθέτησε το όνομα του χωριού του, Baselitz. Συνάντησε τους Αφηρημένους Εξπρεσιονιστές –του άρεσαν ιδιαίτερα οι Pollock, De Kooning και Guston– αλλά γοητεύτηκε από την ευρωπαϊκή αφαίρεση που ήταν τότε κυρίαρχη. Τα ταξίδια στο Παρίσι και το Άμστερνταμ ήταν επίσης εξαιρετικά επιμορφωτικά για εκείνον: συνάντησε τον Ζερικώ και τον Σουτίν, τον Ντυμπυφέ και τον Μισό. Αυτό υπήρξε η αιτία το για αυτό που ακολούθησε.

Αντί να απορρίψει την ιστορική κουλτούρα, όπως έκαναν κινήματα όπως οι Dada, ήθελε να τιμήσει τη μεγάλη τέχνη του παρελθόντος

Η έκθεση χωρίζεται σε κεφάλαια που αφορούν στο έργο του. Ξεκινάμε με το Discovering the avant-gardes (Ανακαλύπτοντας τους Αβαντ – Γκαρντ), μετά προχωράμε στα Self-portraits of an experience (Αυτοπροσωπογραφίες μιας εμπειρίας), στους Fallen Heroes ( Πεσώντες ήρωες), στις Fractured images (Σπασμένες εικόνες), στα έργα Reversing the image (Αντιστρέφοντας της εικόνα), στο Between abstraction and figuration (Μεταξύ της αφαίρεσης και του σχηματισμού), το Beyond abstraction (Πέραν της αφαίρεσης), το “Zeitgeist”, στο The space of memories (Ο χώρος των αναμνήσεων),στο From the “Russian Pictures” to “Remix” και τέλος στο κεφάλαιο What remains (Αυτό που απομένει).

Οι επιμελητές συνοψίζουν πολύ σοφά στην έκθεση τα χρόνια της άγριας φύσης, όπου ο Baselitz χάνει τη ροή του. Στις αρχές της δεκαετίας του ’20, έγραψε δύο μανιφέστα Pandemonium με τον Όιγκεν Σένεμπεκ, τα οποία παρουσιάζονται στην έκθεση μαζί με τα έντονα σχέδια από μελάνι του Baselitz. Πληροφορούμενος από τον «παραβατικό παραλογισμό» του Antonin Artaud και του Samuel Beckett, απαντά στα πολιτιστικά ερείπια της μεταπολεμικής Γερμανίας.

Ο πίνακας G. Antonin, μια διάτρητη μάζα χρώματος ως σάρκα, με τεράστια όρθια πέη, είναι κάποια από τα έντονα έργα που συμβάλλουν σε ένα δραματικό άνοιγμα της έκθεσης. Προκαλεί με τις πρώτες γραμμές του μανιφέστου του Pandemonium:

«Οι ποιητές βρίσκονται στο βούρκο, τα σώματά τους στο τέλμα. Το “φτύσιμο” όλου του έθνους, επιπλέει στη σούπα τους».

Οι βάναυσοι πρώιμοι πίνακες του Baselitz με τα πόδια είναι υπέροχοι. Oι μελέτες του Gericault για τα κομμένα άκρα και η Μέδουσα είναι σαφείς, αλλά είναι αδύνατο να μην τα συγκρίνουμε με τα πόδια του Guston, ζωγραφισμένα αρκετά χρόνια αργότερα.

Ο Baselitz είχε ήδη δει τα προσχέδια του Guston και η επιρροή από τη γλώσσα του Αμερικανού ζωγράφου ήταν εμφανής ακόμη και πριν από την επιστροφή του στην απεικόνιση, το 1969. Ήταν η σωματικότητα των Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών, και όχι η πνευματική γείωση των έργων τους, που προσέλκυσε τον νεαρό Baselitz.

Οι πίνακες που είναι το πιο διαβόητο αποτέλεσμα της περιόδου του μανιφέστου Pandemonium, είναι οι: Die große Nacht im Eimer (Η μεγάλη νύχτα κάτω από την αποχέτευση, 1962-63) και Der nackte Mann (Ο γυμνός άνδρας, 1962), οι οποίοι προκάλεσαν μια δικαστική υπόθεση περί απρέπειας όταν παρουσιάστηκαν στην γκαλερί Werner και Katz στο Kurfürstendamm το 1963. Παραμένουν πολύ ιδιαίτεροι μέχρι και σήμερα.

Προχωρώντας στην πιο ωμή ζωγραφική γλώσσα του, οι εικόνες είναι προκλητικές και σαρδόνιες, φυσικά, αλλά κάποιες από αυτές φαίνεται να εξαφανίζονται στο μεγάλο μέρος του μεταγενέστερου έργου του Baselitz: ως μια ευπάθεια μέσα στον παραλογισμό. Παρά τα μοτίβα τους, είναι αντι-ηρωικές εικόνες και προβάλουν την ανθρώπινη ανικανότητα απέναντι στις συντριπτικές κοινωνικές συνθήκες.

Το S-Bild (1965) είναι μια αυτοπροσωπογραφία με ένα χέρι που μοιάζει νεκρό, με πλευρά σαν τεμαχισμένο κρέας, στον κορμό του Baselitz, κι ένας εξαιρετικά πρησμένος λαιμός. Ο πίνακας μανιφέστου για αυτή την περίοδο, Die Großen Freunde (Οι μεγάλοι φίλοι, 1965), βλέπει δύο φιγούρες να στέκονται αμοιβαία απομονωμένες ενάντια σε μια αποκαλυπτική σκηνή – το «κατεστραμμένο τοπίο» που περιέγραψε ο Baselitz – με μια χαλαρή σημαία στα πόδια τους, που συμβολίζει τη διαιρεμένη πατρίδα του.

Το επόμενο βήμα, μετά τα υπερβολικά σώματα ήταν ο κατακερματισμός και, τελικά, η αντιστροφή. Η περίφημη ρήξη του Baselitz, η μετάβαση στο ανάποδο μοτίβο από το 1969, παρουσιάζεται σχεδόν ως αναπόφευκτη. Πρώτον, βλέπουμε πώς, ζώντας στη γερμανική ύπαιθρο, έκανε τις εικόνες «σπασμένες». Οι πρώτες ανεστραμμένες εικόνες, φτιαγμένες από φωτογραφίες, μαρτυρούν την ελευθερία που ο Baselitz λέει ότι κέρδισε – είναι παιχνιδιάρικες, με ποικίλα μοτίβα και στυλ, ίσως καλύτερα παραδειγματικά από την Fingermalerei – Adler (Ζωγραφική δακτύλων – Αετός, 1972). Βλέπουμε νέα μοτίβα όπως εικόνες σκυλιών, δέντρων και πουλιών:

«Ένα αντικείμενο ζωγραφισμένο ανάποδα είναι κατάλληλο να το ζωγραφίσεις, επειδή είναι ακατάλληλο σαν αντικείμενο» Γκέοργκ Μπάζελιτς

Μπορεί κανείς να δει την εικονογραφική λογική στην εξέλιξη του Baselitz. Το χρώμα είναι αμβλύ, κάθε λεπτότητα έχει φύγει. Τα γλυπτά του, τα οποία προκάλεσαν θύελλα στο Γερμανικό περίπτερο στην Biennale της Βενετίας το 1980, λόγω ενός προφανούς ναζιστικού χαιρετισμού στο Modell für eine Skulptur (1979-1980), προδίδουν μια επιφανειακή επιρροή από τα αφρικανικά γλυπτά που συλλέγει. Οι επιμελητές συνοψίζουν σοφά τα χρόνια της άγριας φύσης της δεκαετίας του 1990 και του 2000, όπου ο Baselitz χάνει τη ροή του.

Σε μια σειρά από πίνακες ζωγραφικής που γίνονται με αφαιρετική παλέτα, αντανακλά στο ηλικιωμένο σώμα – το δικό του και αυτό της αγαπημένης του συζύγου Έλκε. Η μία ανταποκρίνεται εν μέρει σε μια παραμονή που είχε στο νοσοκομείο, «προκαλώντας» μια ακτινογραφία. Πρόκειται για έντονους αλλά τρυφερούς πίνακες ζωγραφικής, με μια νεοαποκτηθείσα ποίηση, με τόση ζωντάνια όσο και στην προηγούμενη σειρά.

Πρόκειται από πολλές απόψεις για μια πολύ καλή μελέτη για τη ζωή και το έργο του σπουδαίου αυτού ζωγράφου, τα τελευταία 60 έτη. Ενός ζωγράφου που επηρέασε ρεύματα και ζωγράφους του μέλλοντος, μιας ιδιαίτερης πολυσχιδούς προσωπικότητας που θα μείνει στην ιστορία.